Immendorff, Jörg Wer reitet so spät ... Schwarzes Schaf, 1999/2000
Öl auf Leinwand Bildmaß: 350 x 600 cm Courtesy: Galerie Michael Werner Märkisch Wilmersdorf, Köln & New York Foto: Lothar Schnepf, Köln

Text zum Werk

"Surreal wirkt das großformatige Werk Wer reitet so spät ... schwarzes Schaaf von 1999/2000. Rechts ins Bild gesetzt ist der bekannte Akt auf Krücken und auf Kugeln. Hier ist er anstelle des Kopfes ausgestattet mit einer Weltkugel, die - einer Krone gleich - von allegorischen Figuren belebt wird; fünf weiße und sechs schwarze, abgestorben wirkende Bäume, zwischen diesen ein schwarzer, ein roter und ein blauer Reiter, die auf der weiten Bühne figurieren. Ganz links erscheint ein in den letzten Jahren mehrmals auftauchender babylonischer Turm, der hier im oberen Drittel abgeknickt und dem Akt rechts zugewandt ist. Durch den Titel eröffnet sich der Hinweis auf Goethes Erlkönig: "Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind..." Oder auch ganz im Sinne des hier angedeuteten Titels: "Wer zu spät reitet, den erwischt der Tod", mit Hinweis auf den schwarzen Reiter oben im Bild, der gegen einen weißen Baum stößt."

Tayfun Belgin: Empfangsräume des Geistes, Skizzen zu Immendorff, in: Immendorff – Bilder; Hrsg.: Tayfun Belgin, Edition Braus 2000, S.13

Künstler

Jörg Immendorff
geboren 1945 in Bleckede
gestorben 2007 in Düsseldorf

Jörg Immendorff studierte in den 1960er Jahren zuerst Bühnenbild bei Teo Otto an der Kunstakademie Düsseldorf, wechselte dann 1964 zur Klasse Joseph Beuys'. 1969 wurde er wegen seiner provokanten neodadaistischen Aktion von der Akademie verwiesen. Im Jahre 1981, bis dahin als Kunstlehrer tätig, entschied er sich für ein Leben als freier Künstler.

"In dem durch das politisch aufgeheizte Klima der späten 60er Jahre geprägten Werk von Jörg Immendorff stand die Befragung der Kunst nach ihrer gesellschaftlichen Funktion immer im Vordergrund. Dieser analytisch-kritische Ansatz zielte auf die Bestimmung der eigenen Position als Künstler in der bürgerlichen Gesellschaft. Dabei wurde die Forderung nach der praktischen Durchdringung von Kunst und Leben als kritische Untersuchung beider Felder thematisiert. Das heißt, Immendorff verstand sich nicht als sozialer Außenseiter, der sich autonom zur Wirklichkeit verhält. Vielmehr begriff er seine künstlerische Aufgabe als Auftrag, in der Gesellschaft zu arbeiten, in dem er deren Prozesse beobachtete während er gleichzeitig an ihrer Veränderung gestaltend teilnahm. Ausgangspunkt seiner künstlerischen Entwicklung war also ein aktionistisches Selbstverständnis, in dem das Werk Funktion des politischen Handelns ist. Das Gemälde war ihm daher nicht nur Bild, sonder zugleich Plakat, Flugblatt, Comic, Schautafel.
Die ideologische Rhetorik seiner Bildsprache, die dazu (ver)führe, die Betrachtung von Immendorffs Malerei auf die Beschreibung ihrer Darstellung zu reduzieren, klärte sich Ende der 70er Jahre durch seine Entscheidung, vom politischen Atavismus zugunsten der Konzentration auf die Malerei abzulassen, ohne die gesellschaftliche Ausrichtung und Ambition aufzugeben. Diese Wendung vollzog er mit der Arbeit am Café-Deutschland-Zyklus, in dem sein Stil freier erscheint, die Farbigkeit expressiver wird. Immendorff bringt in diesen Bildern die aktuelle Zeitgeschichte auf die Bühne eines fiktionalen deutsch-deutsch-Theaterspieles, von dem nicht zu ahnen war, dass es zehn Jahre später von der Wirklichkeit eingeholt werden würde. Demgegenüber ist die Entwicklung der letzen Jahre weniger biografisch fundiert als von einer bildsprachlichen "Lichtung" im Sinne einer malerischen Leichtigkeit, die Immendorff selbst einmal als "Befreiungsschlag" bezeichnet hat. Damit wird der unmittelbare Wirklichkeitsbezug der Motive verdrängt zugunsten einer individuellen Emblematik, deren Entschlüsselung den Betrachter aus der Realität entführt, ohne dass er dabei in einer vorgedachte Richtung gelenkt wird."

Kasper König/ Ulrich Wilmes, in: DC: Jörg Immendorff, Standort für Kritik; Hrsg.: Museum Ludwig Köln; Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2004; S. 5-6